OFICINA DE TEATRO DESVELA PROCESSO CRIATIVO

Para que existe o Teatro? Para a plateia? Para o texto? Para a técnica? O Teatro existe para o ator, sem o qual não pode absolutamente existir. Afinal, o que é leve? O que é insustentável no processo de criação? O Teatro tem um palco. Um palco insustentável e leve. Entre pedaços de papel, cenas improvisadas, gestos inúteis, marcações despropositadas, surge o personagem. “É necessário uma desconstrução para então, e somente então, construirmos.” A construção é um processo de evolução. A oficina “A Insustentável Leveza do Palco” que será ministrada na próxima semana no Município de Itajuípe é uma promoção da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo da Prefeitura Municipal de Itajuípe.

A oficina de interpretação teatral para atores e não atores é baseada em três momentos conceituais de expressão intitulados de “desvelamento”, parte do processo que consiste na experiência criativa, no processo de descoberta, desvelamento,aprovação e desaprovação, técnicas e fisicalização. Este primeiro encontro tem como ponto de partida os jogos de improvisação, baseados no legado de Viola Spolin.

O segundo momento é chamado de “corpo poético”, momento de compreender as linguagens do gesto. Neste encontro o aluno-ator compreende que o discurso é substituído por um gesto e que o corpo permite múltiplas expressões. A pantomima de Jacques Lecoq fundamenta este encontro; e por fim a “construção da personagem.” Aqui o participante descobre que o ator está nitidamente separado de sua personagem, é apenas seu executante e não sua encarnação a ponto de dissociar, em sua atuação, gesto e voz. Esta simbiose entre personagem e ator é que causa as maiores dificuldades na análise da personagem. Esta é a proposta deste terceiro momento, fundamentado no sistema Stanislavski.

A oficina será dirigida por Pawlo Cidade, ator e diretor de teatro, presidente do Colegiado Setorial de Teatro da Bahia, membro da Academia de Letras de Ilhéus, escritor, pedagogo, educador ambiental, especialista em projetos e gestão cultural e autor de mais de 30 espetáculos de teatro

SERVIÇO

O quê? Oficina de Teatro: A insustentável leveza do palco.

Quando? 22, 23 e 24 de agosto de 2014

Onde? Casarão da Praça, Itajuípe, Bahia.

Horário? Dia 22, das 14h às 18h; Dias 23 e 24, das 8h às 12h; 13h30 às 17h30.

Quanto? Gratuito. Vagas limitadas.

SEMINÁRIO DE TEATRO SERÁ REALIZADO EM JULHO COM O TEMA: “DRAMATURGIA E CONTEMPORANEIDADE: TEATRO E TEATRALIDADE

Valença será a primeira cidade do seminário

Nesta nova edição em formato de bolso a ideia é 

discutir e polarizar a cena baiana contemporânea.

Em abril de 2013, 35 grupos de Teatro, professores, palestrantes, pesquisadores, produtores, artistas e representantes das cidades de Alcobaça, Aurelino Leal, Arataca, Camacã, Coaraci, Gandu, Ibirapitanga, Ilhéus, Itabuna, Ibotirama, Itacaré, Itajuípe, Medeiros Neto, Prado, Porto Seguro Salvador, Santa Cruz Cabrália, entre outras, se reuniram para o I Seminário de Políticas Públicas para o Teatro da Bahia intitulado “Teatro e Teatralidade: Conversas & Convergências.” O seminário trouxe como resultado a certeza de que cada vez mais devemos propor ações coletivas e fomentar, estruturar, formar, produzir e proteger a memória do Teatro, proporcionando assim uma carta aberta com 18 pontos de reivindicações.

Agora, nesta nova edição em formato de bolso a ideia é discutir e polarizar a cena baiana contemporânea, isto é, falar sobre espetáculos, encenadores, dramaturgos, grupos e ideias que marcaram o nosso teatro nos últimos dez anos, com dois estudiosos da cena teatral da Bahia, dividido em dois momentos. O primeiro momento, pela tarde, com um embasamento teórico de primeira linha, atualizado, e com análises e interpretações que confirmam o talento do professor Sérgio Coelho Borges Farias, doutor da Escola de Teatro da UFBA, que nos ensinará a ler as teatralidades que eclodem nas montagens da capital baiana e do recôncavo, na apresentação da palestra “Dramaturgia e Contemporaneidade: Teatro e Teatralidade,” tema do encontro.

O SIGNIFICADO DO OBJETO

“Quando um ator interpreta um ato de liberação, o faz no lugar do espectador, e provoca a catarse...”

Augusto Boal

AULA 5 – ENTRE MULETAS, RUBRICAS E OBJETOS

Na penúltima aula desta oficina rápida de teatro dei início falando que Augusto Boal sempre enfatizou que entre todas as nossas mecanizações, a maneira de andar é, talvez, a mais frequente. Sempre gostei das caminhadas porque elas – como ele mesmo afirma – “demonstra nossa maneira individual de andar, muito particular em cada um de nós, sempre igual, quer dizer, mecanizada.” No Teatro, andar, comer, cantar, falar, gesticular é sempre um novo aprendizado. Afinal, não estamos aqui para representar a vida, mas para interpretá-la.

Primeiro momento. Aquecimento através de caminhadas: corrida em câmera lenta, ângulo reto (nádegas), caranguejo, pernas cruzadas, macaco, andar de quatro, passo de elefante, passo de canguru, inclinados uns sobre os outros, como quiserdes.

Segundo momento. O diretor abre uma discussão sobre a linguagem teatral do ponto de vista das ações e situações vividas em cena. Em seguida apresenta alguns elementos que servirão de “muleta” para a improvisação de cada um. Muleta é quando se usa um objeto de cena para se obter confiança ou “entrar no personagem.”

Terceiro momento. Trabalhando o objeto. O diretor utilizou alguns jogos de Viola Spolin para falar sobre a importância dos objetos em cena. A intenção era fazer com que o objeto indicado se tornasse peça fundamental da situação-problema que foi apresentada. Na sequência, ouve o inverso. O objeto passou a ser apenas “mera peça de cenário”, mas conservou sua importância na situação.

O SIGNIFICADO DO OBJETO, POR VIOLA SPOLIN:

Objeto e Ponto de Concentração podem ser usados alternadamente; coloca o ator em movimento; usado para jogar, como uma bola, entre os jogadores; o envolvimento com o objeto torna possível o relacionamento entre atores; foco mútuo numa realidade exterior (a corda entre os atores); uma técnica para evitar a resposta subjetiva do ator; meditação; um problema mútuo que permite liberdade de auto expressão ao solucioná-lo; o trampolim para o intuitivo; a fiscalização de um objeto, sentimento ou acontecimento estabelecendo, a partir dos quais a cena emerge.

Fontes desta aula:

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1992.

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não-atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

A METODOLOGIA DAS TRANSFERÊNCIAS

“... O objetivo final e supremo de todo verdadeiro artista, seja qual for seu particular ramo de arte, pode ser definido como o desejo de expressar-se livre e completamente.”

Michael Chechov

AULA 4 – A METODOLOGIA DAS TRANSFERÊNCIAS

A aula de hoje a gente começa com um exercício de identificação com a natureza, proposto por Jacques Lecoq. Embora faça parte de todo um processo, este exercício, em separado, é ótimo para trabalhar a respiração. Vamos lá:

Primeiro momento. “Estou diante do mar, eu observo, eu o respiro. Minha respiração entra em harmonia com o movimento das ondas e, progressivamente, a imagem se inverte e eu mesmo me transformo no mar...”

Segundo momento. Os atores dão início fazendo um trabalho físico qualquer. Por exemplo: pintar uma parede, serrar uma madeira, varrer uma casa. Enquanto vocês fazem um trabalho físico, uma ação que empenha o corpo em um gesto repetitivo vão ouvir seis sons, tendo cada um, uma importância diferente. O primeiro, vocês não escutam. (Isso não quer dizer que não haja reação). O segundo, vocês escutam, mas não lhe dão nenhuma atenção especial. O terceiro é importante: vocês até esperam para ver se ele se repete. Como ele não se repete, vocês não vão mais prestar atenção nisso. O quarto é muito importante e vocês até sabem de onde ele vem, o que os deixa tranquilos. O quinto não confirma o que vocês estavam esperando. Finalmente, o sexto e último é um avião passando sobre suas cabeças.

Terceiro momento. Utilizando-se da metodologia das transferências, técnica de Jacques Lecoq, que “consiste em apoiar-se na dinâmica da natureza, dos gestos de ação, dos animais, das matérias, para, daí, servir a finalidades expressivas, com o intuito de interpretar melhor a natureza humana,” peço aos alunos que interpretem o seguinte texto:

Numa manhã, o mar acorda!

No banheiro, o vento se penteia!

A árvore se veste!

Alguém raivoso bate à porta... é o fogo que chegou!

Quatro árvores se encontram num banco, cumprimentam-se, apertam-se as mãos e conversam.

Quarto momento. Como a aula é quase toda dedicada a Lecoq, proponho aqui mais um exercício para um grupo menor, mencionando diferentes cores e peço para reagirem o mais rápido possível, sem pensar, expressando o movimento interior que lhes chega. Em seguida, tento todas as cores do arco-íris antes de deixá-los escolher diferentes cores que se encontram na sala de trabalho, a partir das quais eles propõem movimentos. Os espectadores tentam, então, descobrir quais são as cores que eles nos apresentam.

Quinto momento. Neste exercício, os atores deverão caminhar pelo ambiente, procurando algo que eles possam mimetizar. O ator poderá escolher qualquer ser vivo ou não-vivo (água, por exemplo). Encontrado o ser, eles deverão observá-lo atentamente por cinco ou sete minutos. Depois deverá escolher um local e começar o processo de mimese. Num primeiro momento, cada um fará sua mimese individualmente, como que estivesse experimentando o mimetismo. Após o tempo necessário, eles são convidados a apresentar para os demais. Ao final de cada apresentação, abre-se o debate para a análise do processo de mimetismo. Pergunte: “Ele conseguiu transmitir o que ele havia mimetizado?”

               

Fontes desta aula:

LECOQ, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

CIDADE, Pawlo. Ecoteatro. Itabuna-Bahia: Editora Via Litterarum, 2010.

CORPO E PSICOLOGIA DO ATOR

“... A verdadeira tarefa do artistas criativo não é só copiar a aparência exterior de vida mas interpretar a vida em todas as suas facetas e em toda a sua profundidade, mostrar o que está por trás dos fenômenos da vida, deixar que o espectador olhe mais além das superfícies e dos significados da vida.”

Michael Chekhov

AULA 3 – CORPO E PSICOLOGIA DO ATOR

Primeiro momento. Todos estão em círculo e um ato no centro começa um movimento, e todos os outros ao redor dele devem ajudá-lo a completar este movimento. Exemplo: ele levanta um pé, alguém coloca seu próprio joelho sob esse pé para que ele suba. O ator faz o que quer, e os outros o ajudam a se levantar, a rolar, a se alongar, a subir, a escalar etc.  O ator deve se mover lentamente, para permitir que os outros tenham tempo para descobrir suas intenções só com o olhar. O exercício termina quando todos tiverem ido ao centro do círculo.

Segundo momento. O diretor dá início a uma série de exercícios para o corpo baseados em três pré-requisitos de preparação corporal: 1) sensibilidade; 2) riqueza da própria psicologia; 3) completa obediência do corpo e da psicologia ao ator.

Exercício 1 – Movimentos amplos, mas simples, usando o máximo de espaço a sua volta.

Exercício 2 – Imagine que existe dentro do seu peito um centro de onde fluem os impulsos para todos os seus movimentos. Envie esse poder para a cabeça, braços, mãos, torso, pernas e pés.

Exercício 3 – MOLDAGEM. Tal como o exercício 1, faça fortes e amplos movimentos com todo o seu corpo. Mas agora diga a si mesmo: “À semelhança  de um escultor, eu moldo o espaço que me cerca. No ar a minha volta deixo formas que parecem cinzeladas pelos movimentos do meu corpo.”

Exercício 4 – FLUTUAÇÃO. Repita os movimentos largos e amplos dos exercícios anteriores, utilizando o corpo todo; depois mude para os simples movimentos naturais e, finalmente, exercite-se somente com as mãos e os dedos. Considere seus movimentos como pequenas peças de arte.

Exercício 5 – VOO. Imagine todo o seu corpo voando através do espaço. Psicologicamente, você deve manter constante seu vigor, podendo permanecer numa posição estática exteriormente mas conservando no íntimo o sentimento de estar ainda pairando nas alturas.

Exercício 6 – IRRADIAÇÃO. Inicie este exercício, como sempre, com os movimentos vastos e amplos; passe então aos movimento simples, naturais, sugeridos a seguir. Erga o braço, abaixe-o, estenda-o para a frente, para o lado; caminhe pela sala, deite-se, sente-se, levante-se etc. mas continuamente e de antemão, envie os raios de seu corpo para o espaço a sua volta, na direção do movimento que estiver fazendo, e depois de o movimento ter sido executado.

A PEDAGOGIA DO MOVIMENTO

“Você passa sua vida numa gota d´água e vê o mundo!”

Jacques Lecoq

AULA 2 – A PEDAGOGIA DO MOVIMENTO

Primeiro momento. Todos em pé, em círculo. Aos poucos começam a puxar alguma coisa de dentro do círculo para fora. Pode ser qualquer coisa. O movimento alterna entre puxar e empurrar o objeto que vai ficando cada vez mais pesado. Cada um tem seu tempo para mover o objeto. Quando todos tiverem movido o objeto. Relaxam.

Segundo momento. Por trás deste objeto havia uma porta. “Vocês voltam, depois de um longo período, para rever seu quarto de quando eram pequenos. Fizeram uma longa viagem para isso... Vocês param diante da porta e abrem. Como vão abri-la? Como entrarão? Vocês redescobrem o quarto: nada mudou. Cada objeto está em seu lugar. Vocês encontram todas as suas coisinhas de quando eram pequenos: os brinquedos, os móveis, a cama. Essas imagens do passado voltam até vocês, até o momento em que o presente reaparece. E aí vocês deixam o quarto.” Debate

A OFICINA "TEATRO PRA NÓS" TEVE INÍCIO ONTEM DISCUTINDO A FUNÇÃO DO ATOR

“O sobrenatural é tudo que fica fora do círculo luminoso de sua fogueira.”

A FOGUEIRA E A ENERGIA FOCALIZADA

Na primeira aula de ontem o espaço foi dividido em seis momentos. Vejam como foram as etapas que ajudaram a discutir a função do ator e o propósito de estar no palco.

Primeiro momento. Todos sentados, no chão, em círculo, falam sobre sua vinda, seu desejo, seu estar ali e agora. Dizem como gostam de ser chamados, de ser identificados. À medida que fazem isso o diretor coloca um adesivo com o apelido ou nome no peito do ator.

Segundo momento. O diretor diz que há uma fogueira no centro do círculo. Todos devem estender os braços para o centro do círculo, com as mãos abertas como que estivessem aquecendo-se numa fogueira. O diretor então vai falar do calor, do convívio, da energia que “a fogueira” no centro do círculo vai transmitindo para cada um deles.

Terceiro momento. Após o “aquecimento”, eles então apertam as mãos de cada um dos companheiros da esquerda e da direita e ainda de mãos dadas deitam para fora do círculo, sem soltar as mãos. Neste momento, a ponta dos pés deve tocar a ponta dos pés do companheiro da direita e da esquerda. Imaginam então que uma grande corrente sanguínea percorre todos os corpos. A princípio, lentamente, depois, velozmente.

Quarto momento. Todos voltam à posição de relaxamento, sentam-se. O grupo é separado em dois. O diretor dá a seguinte instrução: “Vocês olham para nós.” “Nós olhamos para vocês.” Após um tempo o diretor dá ao grupo do palco uma tarefa para realizar. Eles só devem parar quando o diretor disser para parar. Quando todos estiverem relaxados fisicamente, poderão parar. Então o grupo troca de lugar com a plateia. E o diretor não diz que dará a ordem para que façam alguma coisa. Após o exercício, voltam para o círculo e discutem como se sentiram.

P = Como os atores pareciam nos primeiros momentos em que estavam no palco?

P = Como você sentiu seu coração?

P = Como você se sentiu quando estava contando os objetos da sala?

Alguma coisa para fazer = energia focalizada = Ponto de Concentração= Problema de Atuação.

Quinto momento: Método Evolutivo. O diretor pede para cada um ocupar um espaço da sala. Em seguida, cada um deve realizar um gesto simples, cotidiano, como abrir uma porta. Tempo. Ao passo que “abre a porta”, ele “segura uma mala.” Ao mesmo tempo que “abre a porta” e “segura a mala”, tenta “matar uma barata” e assim sucessivamente, até evoluir para algo mais complexo indicado pelo diretor. Debate.

Sexto momento: Método das transferências. O diretor propõe uma técnica corporal qualquer, como por exemplo, “dormir.” Fala de diferentes formas de dormir. Em seguida, pede que cada um acrescente uma expressão dramática que possa justificar a “dormida”, transferindo assim a dinâmica da natureza para a personagem e a situação. Debate.

Quer saber mais profundamente sobre as questões acima? Veja as referências:

DELACY, Monah. Introdução ao Teatro. Petrópolis, RJ: Vozes, 2003.

VIOLA, Spolin. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 3ª. ed, 1992.

LECOQ, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

BOAL, Augusto. Jogos para atorese não-atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

CHECOV, Michael. Para o ator. São Paulo: Edito WMF Martins Fontes, 2010.